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Du visible au spectaculaire, par Jeanne Quéheillard


«C’est le studio musical électronique — instruments, processeurs, équipement d’enregistrement et d’édition — qui a défini un nouveau paradigme sonore en confondant nos définitions standard de l’“instrument”, de la “composition” et de l’“enregistrement”» indique Mike Berk dans un article publié en 2000. Et de rajouter, «Pour le meilleur ou pour le pire, la musique du futur est déjà entrée dans les chaumières» (1). C’est dans cette logique et pour le meilleur que les Cocktail Designers apportent des réponses singulières pour des objets de diffusion sonore et musicale. Leur pratique du design relève d’une pratique de laboratoire et/ou artisanale dont la validation ne se fait pas uniquement dans un contexte industriel de production. Face à une approche généralisante où la massification reste le maître mot, leurs objets, issus de confrontations pluridisciplinaires, démontrent la possibilité de répondre à des situations de recherche où «le chacun», tant du côté du producteur que du récepteur, est privilégié. Sensibles à la réalité contemporaine de la musique électronique, confrontés à un monde sonore où chacun peut puiser, fabriquer, produire et diffuser, les Cocktail designers s’appuient sur les nouvelles pratiques suscitées.

Dans ce territoire peu occupé par les designers, excepté dans une relation au graphisme et aux images écran, les interfaces créées par les Cocktail Designers pour la musique électronique prennent un caractère d’exemplarité. Inscrits à l’intersection de champs différents comme l’art, l’architecture, le théâtre et la musique, et parce qu’ils répondent d’une manière spécifique à une commande dans une collaboration pluridisciplinaire assumée, ces objets sont caméléons en tant qu’ils se glissent avec justesse dans le monde auquel ils sont destinés et auquel ils semblent toujours avoir appartenu. En conséquence, alors qu’ils relèvent d’une approche de design, avec des designers, leur statut est interprété de manière variable, soumis parfois à des confusions sémantiques quant à leur nature et à leur définition. Comme dispositifs de diffusion sonore, ils sont souvent assimilés à des installations ou à des sculptures. Par contre, en les abordant à partir de leur utilité, la trivialité de leur fonction met en évidence leurs qualités intrinsèques d’objets diffuseurs de sons, comme on parle de diffuseurs d’odeur ou de lumière.
Par essence, le sonore n’est pas visible. Ceci est renforcé par une électronique qui favorise la miniaturisation et ses corollaires, invisibilité et concentration de la matière. Les instruments peuvent se réduire à une puce et quelques interfaces. Les Cocktail Designers travaillent à la mise en spectacle de cet invisible. Ils n’agissent pas à la manière d’un magicien qui crée des tours de passe-passe ou des systèmes ingénieux pour maintenir l’illusion d’un invisible. Ils sont plutôt proches des designers d’un «power of ten» (2), munis d’un microscope ou d’un télescope, selon la chose à observer, son rapprochement ou son éloignement. Ils s’ingénient à monter en surface les différents phénomènes qui participent du sonore et de sa diffusion. À travers des objets transmetteurs, ils fabriquent la spectacularisation de ce qui n’est plus ou qui se dissimule. En effet, il s’agit de réunir des spectateurs/auditeurs qui participent à une expérience commune d’écoute de musique électronique alors que tout ce qui convoque habituellement au concert, le live et ses inattendus, la figure de la star ou du héros, le virtuose, la transpiration, le rythme d’un corps, une accélération, les bruits parasites… se concentre autour d’un musicien devant son laptop, des écrans, des claviers et des manipulations de code. On pourrait croire à une présence cérébrale où les corps seraient laissés pour compte, les corps des musiciens comme ceux des instruments. Ces dispositifs modélisent de nouvelles possibilités de réunion et de partage. Face à ces situations technologiques nouvelles, les Cocktail Designers produisent des artefacts pour rendre ce monde sonore, transmissible et appropriable, «riche en expériences» (3). Ils participent de cette histoire du design traversée par la nécessité de comprendre notre environnement et de créer des artifices qui le rendent accessible et utilisable.
Le kiosque électronique est l’objet inaugural et paradigmatique. C’est une histoire qui se raconte à partir d’un lieu, La salle de bains à Lyon. Olivier Vadrot, architecte intervenait dans cette galerie du type deux pièces/cuisine en tant que directeur artistique avec la collaboration d’Olivier Huz et Claire Moreux de l’agence graphique Digital Baobab et de Stéphane Fransioli du label Aspic Records. La musique électronique fait partie de leur background. D’abord, il y a eu l’invitation faite au placard, concert numérique sous casque conçu par Érik Minkinen, d’utiliser la salle de bains pour une expérimentation de vingt-quatre heures. Ensuite, les display parties ont permis la présentation d’un dvd musical. Une compilation de films et d’animations conçus par des musiciens des labels invités était projetée sur un caisson/écran qui accueillait dans son creux les musiciens en live. L’occupation de la vitrine du lieu par le musicien lui permettait d’entrer dans le champ de l’image et de l’habiter.
Le kiosque électronique emprunte à ces deux expériences fondatrices, celle du placard et celle d’un concert derrière une vitrine. Il rend scénique la musique expérimentale qui trouve peu de place dans des salles de concert habituelles. Il rend visibles des artistes dans des lieux inattendus qui fonctionnent comme fonds de scène au spectacle. Le kiosque est composé de quatre panneaux de verre posés sur un plancher dans lequel se trouve l’équipement technique. Les dimensions de la boîte sont celles d’une scène miniaturisée (180×250×250 cm). À partir du plancher sont distribués trente-six casques pour l’écoute. Il permet au musicien de jouer confortablement y compris en extérieur. Grâce au casque, il n’y a pas d’écart entre la musique produite et entendue. Les spectateurs se «pluggent» sur la boîte autour de laquelle ils sont installés. Assis, couchés ou debout, ils sont tenus par la longueur du fil qui relie le casque au kiosque. La relation verticale et descendante du musicien à l’auditeur, se retourne à horizontale entre l’émetteur et le récepteur. En effet, de l’un à l’autre, la qualité musicale perçue est identique, sans interférence, ni perte, ni perturbation. Cette situation, sur le mode d’une «conduite forcée», rassemble et crée un rapproché corporel entre des personnes sous casque, apparemment isolées dans leur bulle. Le kiosque électronique hybride les genres, du kiosque à musique qui appartient à l’architecture des jardins au studio d’enregistrement comme lieu technique. Cette boîte à musique présente tous les signes d’une capsule contemporaine, transparente, démontable, transportable et autonome avec sa technologie embarquée. En tant que machine à concert qui contient trois fonctionnalités (jouer, transmettre, écouter), elle hérite de la conception corbuséenne de la machine à habiter. Plus précisément, elle s’inscrit dans la proximité des unités de Plug-in City projeté par Archigram. Le kiosque théâtralise une connectique. Il reconstruit des formes de présence qui déjouent les craintes d’enfermement autistiques d’une écoute seul à seul. En réponse à la promesse faite par le numérique d’abolition d’un espace, il re-matérialise une écoute. Il lui donne un lieu.

D’une typologie proche, la construction circulaire de Précisions sur les vagues pousse le kiosque à son paroxysme. Célia Houdart voulait l’installation d’un théâtre version radiophonique où la voix arrive à un spectateur placé dans le dispositif scénique. Un texte de Marie Darrieusecq est interprété par Valérie Dréville sous la direction de Célia Houdart et remixé par Sébastien Roux compositeur de la bande sonore. Cet objet est la scénographie spécialement conçue pour ce spectacle sonore de 10 m². Les auditeurs, jusqu’à vingt maximum, s’installent sur le pourtour dans dix petites loges ouvertes sur un décor qui remplit tout l’espace intérieur. Tel un immense mobile, des lamelles métalliques, découpées en hélice et irisées de lumière, sont un filtre qui empêche les vis à vis des spectateurs. La bande sonore, composée de courtes séquences, tourne en boucle sur vingt minutes. Multi diffusée dans l’épaisseur du dispositif, elle est aussi susurrée à l’oreille du spectateur grâce à des minis enceintes placées dans les alvéoles. Les blocs de textes et de sons déferlent comme des vagues que l’auditeur perçoit l’oreille collée au haut-parleur, comme il ferait avec un coquillage. Face à une scène absente où il y a à entendre mais rien à voir, les corps sont pris en charge dans cette écoute seul à seul. Le spectateur/auditeur devient attentif à ce qu’il ressent dans ce rapproché intime provoqué par la spatialisation d’une texture sonore qui enveloppe et qui s’enroule, renforçant la perception océanique de la composition. Cependant, Précisions sur les vagues ne renvoie pas les corps à une situation hypnotique d’abandon comme on peut la rencontrer dans la Dream House de La Monte Young par exemple. Même si le dispositif scénique de cette écoute de bouche à oreille allie l’archétype du confessionnal à celui du téléphone, il met par ailleurs le corps désirant en mouvement. Grâce aux jeux de rapprochement ou d’éloignement de la source d’excitation où l’ouïe est initialement le seul sens convoqué, Précisions sur les vagues est un moment où les secrets se partagent.

L’Icosajack est un autre objet scénographique. Il permet l’écoute exclusive du catalogue du label Optical Sound fondé par Pierre Belouin. Issu de l’icosaèdre (polyèdre limité par vingt faces) et du jack, il est composé de trois structures de douze tubes en aluminium brossé et laqué construites en étoile. Trois sont des pieds d’appui au sol, un tube permet la connexion au bloc technique. Huit tubes sont dotés d’un jack. Ces trois figures géométriques filaires disposent de vingt-quatre casques qui permettent à vingt-quatre personnes d’écouter les nombreux titres du catalogue sur un mode aléatoire. Le bloc technique affiche les références du morceau entendu.
Cherchant à échapper au schéma habituel de la table et des CD, Icosajack impose une position spartiate aux écoutants, sans choix d’écoute et debout. Contrairement au walkman ou à l’iPod, le contenu sonore est un ensemble fermé, chargé uniquement des éditions du label et de ses mises à jour. En ce sens, l’Icosajack renvoie à une figure de display commercial où des écouteurs placés sur des bornes permettent de découvrir la musique en vente. C’est en quelque sorte une vitrine qui se déploie. Par la présence des écouteurs, des tubes, des fils, des synapses de raccordements, il conserve une relation formelle et littérale à la diffusion. Par ailleurs, loin de s’apparenter à un meuble comme ceux des audiolabs (4) où les designers ont recherché le confort et la singularité de l’assise dans laquelle une diffusion vient se glisser, l’Icosajack propose une écoute commune qui loin de l’ «aloungement» des corps, vise à leur élévation. Alors que la scène a disparu, c’est tout autant les conditions d’un concert en live qui sont activées que celles d’une transe shamanique où les corps sont exhaussés, hors d’eux, ou tout simplement, les conditions des corps dans l’espace public ou les transports, debout suspendus par la musique, le iPod sur les oreilles. Le spectacle est dans la salle, du côté des auditeurs.

Nombreuses sont les expériences liées à des explorations spatio-temporelles de l’architecture et du son. Architectes, artistes et musiciens construisent des intrications où le son appartient au lieu de manière indissociable, où le son crée le lieu. Un exemple emblématique est La maison trou de serrure (1955) aux cloisons invisibles de Nicolas Schöffer où une cloison est faite avec du son. D’une autre manière, Érik Satie avec la musique d’ameublement ou Brian Eno avec la «music for airports» recherchent une osmose entre le son et l’espace. Ces dernières références sont primordiales pour Sébastien Roux quand il initie Wallpaper Music. Les premières expérimentations en collaboration avec Étienne Corteel acousticien à l’IRCAM permettent la mise au point d’une cloison sonore par la dispersion calculée de hauts parleurs dissimulés dans un mur en contreplaqué. Pour soutenir cette recherche d’une musique ambiante, les Cocktail Designers ont créé des recouvrements façon papier peint qui vibrent très subtilement. Le papier peint et la musique sont à égalité d’importance en tant qu’éléments de décor. Ils peuvent être ignorés. «Circulez, il n’y a rien à voir. Circulez, il n’y a rien à entendre» serait le leitmotiv de Wallpaper Music. En même temps, dans un rapport d’équivalence, tout concourt au signalement d’un instant singulier contenu dans cette membrane. Il s’agit de faire attention aux deux éléments en présence, sans disjonction. Le rapprochement se fait via les motifs auxquels travaillent et le musicien et les designers. Les motifs sonores se mettent en lien avec des motifs graphiques. Le matériau sonore est formé d’un ensemble de séquences agencées aléatoirement et répétées à l’infini. Une série de motifs musicaux est transmise aux designers qui en retour réagissent par un papier peint spécifique. Les vibrations, les rythmes, la répétition sont autant d’éléments communs à chacun des arts en présence. L’aspect vibratoire devient primordial dans cette transposition réciproque. En résonance avec la surface ambiante, les impulsions sonores amplifient la vision cinétique dégagée par le papier peint. En contrepoint, le papier peint est activé dans des fonctionnalités inhabituelles (mouvement et son) qui dépassent la seule volonté d’un recouvrement décoratif. Cinq compositions de papier peint différentes ont accompagné Wallpaper Music. Alors que la première installation utilisait un papier peint industriel, par la suite les Cocktail Designers se sont livrés à des recherches spécifiques. Une application au pochoir sur papier blanc alliant trois signes et deux couleurs conservait une préoccupation essentiellement décorative. Une tapisserie sérigraphiée alliant motifs et lignes a permis une occupation de la surface murale en nappe. Par la suite, sur un poster sérigraphié, les motifs ont été supprimés au profit d’un entrelac géométrique de lignes selon des angles calculés ( 45°, 90°, 135°). Enfin, l’ultime version fixe le papier peint dans un motif construit selon une trame d’imprimerie tissant de minuscules formes géométriques, comme autant de signes typographiques supposés mais illusoires. En impliquant un rapproché physique des yeux et des oreilles sur un mode incoercible, Wallpaper Music force le spectateur à une nécessaire mise au point. Il accède à un monde microscopique où la présence d’un fond décoratif et musical disparaît pour laisser place à une écoute attentive et à une distinction vertigineuse des signes. Wallpaper Music ouvre à la possibilité d’une sculpture sonore générique qui pourrait se fondre dans le décor quotidien. Des indices et quelques signes créent une différenciation subtile et font résistance à sa perméabilité. Ils nous font savoir que si les murs ont des oreilles, ils ont aussi des yeux.

Avec le Laptop Fire, le placard est de retour. Le Laptop Fire est la dernière version des systèmes de diffusion sonore sortie fin 2009. La situation de transmission et d’écoute est proche de celle du placard, via l’expérience du kiosque électronique. Un pentagone en bois brut de 4 m d’envergure et de 27 cm de hauteur permet à seize personnes de s’asseoir à côté d’un musicien et de s’y connecter. Plus qu’un objet, c’est une forme de diffusion. Le Laptop Fire met l’accent sur le dispositif et non plus sur l’interface. Les auditeurs/spectateurs et le musicien sont assis sur une banquette pentagonale au ras du sol. De même que le son diffusé est le même de son émission et sa réception, c’est la relation horizontale au musicien qui est matérialisée. Le Laptop Fire remet l’écoute à un niveau premier, celui où l’on se regroupe autour du conteur, du montreur d’images, du bonimenteur, ou du guitariste... Plus littéralement encore, le Laptop Fire, c’est se mettre au coin de feu, le soir à la veillée, sortir sa guitare et jouer entre copains. C’est aussi se mettre en rond autour d’un feu de camp, figure nostalgique du boy-scout ou du cow-boy, façon électronique. Sa construction au ras du sol, impliquant des rapprochements de postures pour le musicien et ceux qui écoutent, l’éloigne du caractère spectaculaire des dispositifs précédents. Le Laptop Fire rattache les dispositifs de diffusion à une situation simple et de proximité. De même que la miniaturisation a permis de rapporter la radio ou la télévision à une catégorie d’objets électro-ménagers, il introduit à un nouveau type de mobilier domestique qui, à l’instar du home cinéma, permet des formes collectives d’écoute dans un périmètre à usage privé. On ne saurait nier le caractère intégratif de cet objet. Si la présence du musicien n’est plus nécessaire, par contre la motivation à se rassembler pour écouter reste primordiale. En se dotant de cet objet, le Frac Aquitaine augmente ses modalités de diffusion et la nature des contenus diffusés. Que ce soit pour un concert électronique habituel, la diffusion d’une bande sonore d’un film ou d’une vidéo, la transmission d’une poésie parlée, ou une émission radio, la concentration de l’écoute est maximale. Dans un contexte d’expositions d’art, où très souvent le son est problématique dans les coexistences qui s’imposent avec des œuvres composites, le Laptop Fire répond à la fonctionnalité d’une diffusion sans altération et isolable. La distorsion des sons ou leur dispersion est contrée au profit d’une restitution fidèle et identique. Ce qui insiste c’est la part qui s’échange dans une écoute commune. Le Laptop Fire est un outil qui met en forme un partage.

Février 2010











Display Party, live The Brians, La Salle de bains, Lyon, 2002











Le placard, live Margrave Ruediger & Trombone, 2003











Le kiosque électronique, live Anne Laplantine, Dijon, 2005










Le kiosque électronique, live Servovalve
Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, 2005










Le Nouveau Festival, Centre Georges Pompidou, Paris, 2009












Précisions sur les vagues, CDN Orléans Loiret Centre, 2008











Icosajack, FRAC Provence-Alpes Côte d'Azur, Marseille, 2007











Wallpaper Music, Le Bon accueil, Rennes, 2008











Wallpaper Music, détail du motif











Laptop Fire, live Semuin (Jochen Briesen), Berlin, 2009











Ce texte de Jeanne Quéheillard a été publié dans Les meubles à musique de Cocktail designers
Ed. Les presses du réel, 2010